Olivier Douville : Parlons un peu de Jazz

Dixieland Jazz - Nouvelle Orléans - 1895...

Emmet Hardy, Nick La Rocca, Paul Mares,Tom Brown, George Brunies, Alcide Nunez, Léon Roppolo, Larry Shields, Henry Ragas, J. Russel Robinson…

Est nommée « Dixie » la partie du sud des U.S.A. comportant la Louisiane et ses alentours.

Si l’appellation jazz « Dixieland » (ou jazz de cette région « Dixie ») a pu désigner l’art de la polyphonie louisianaise, très tôt ce label a juste concerné les premiers exercices des musiciens blancs de la Nouvelle-Orléans dont les groupements de Nick la Rocca ou Paul Marès, l’orchestre du cabaret « Halfway ».

C’est à l’occasion du mouvement dit « New Orleans Revival » qu’on fait le plus usage de ce terme qui recouvre progressivement tout ce que gravent des musiciens blancs prétendant servir l’idiome louisianais dans une fidélité de style qui n’a pas toujours évité la facilité et le commercialisme.

Ragtime - 1899…

Scott Joplin, James Scott, Arthur Pryor, Jim Europe, Louis A. Mitchell, Billy Arnold, Luke Jordan...

Ragtime signifié temps mis en morceau, déchiré. Le tempo du ragtime est pourtant des plus réguliers et presque monotone il n’accorde aucune priorité à l’un ou l’autre des temps de la mesure 3/4 ou 4/4. Son rythme provient surtout de l’usage de la syncope (croche pointé quart de silence), ou du « stop-time » (premier temps de la mesure seulement jouée à la main gauche). C’et un art essentiellement pianistique du aux afro-américains assimilés et soucieux de respectabilité et à quelques virtuoses blancs.

On distingue quatre écoles de ragtime. A) Sédalia avec Scott joplin (cf. Maple Leaf Rag) qui reste le plus grand créateur et hamoniseur de rags. B) St. Louis , cette école animée par l’éditeur de musique Johnny Stark compte des musiciens noirs (Artie Matthews) et blancs. Matthews est unnde ceus qui apoussé le plus loin le raffinement harmonique propre à ce genre. C) La Nouvelle-Orléans où les pianisites de bouge étaient au début du XX° siècle des joueurs de ragtime accomplis et influencés par les musiques créoles et les rémanences de musique espagnoles et française présentes dans les airs populaires chantés en cette ville de métissage. Tonny Jackson est la figure exemplaire de ce ragtime, il influença énormément Jelly Roll Morton qui joua du ragtime et du jazz jusqu’à sa mort. D) New-York. : L’école de Harlem (cf. Eubie Blake et James P. Johnson) a poussé au plus loin le génie de la transcription pianistique des effets orchestraux. Cet art donnera naissance au style stride (cf. « Carolina Shout ») qu’illustreront ultérieurement Fats Waller, Willie Smith the Lion et Pat Flowers.

Le ragtime orchestré qui débute véritablement sa carrière enregistrée dans les années 1910 avec Arthur Pryor a trouvé son apogée chez Jim Europe. Tous les premiers grands orchestres de jazz ont joué des ragtimes (cf. « L’Original Dixieland Jazz Band », Le « King Oliver Créole Jazz Band »). L’art des syncopes rag et du stop chorus a été adopté par certains bluesmen (cf. Luke Jordan) de l’époque primitive.

Blues et Jazz - 1920…

Bessie Smith, ma Rainey, Ida Cox, Bertha Idaho, Sarah Martin...

A son origine, le blues plonge ses racines dans les chants africains, les musiques rituelles, qui ont cheminé dans la mémoire de contrebande des esclaves. Un des faits majeurs qui rend compte de la persistance de l’esthétique africaine est l’existence, dès les formes les plus primitives du blues, de la Blue note, c’est-à-dire la septième de dominante, qui est supposée résulter de la superposition de deux modalités de gamme, gamme diatonique (occidentale classique) et non diatonique (africaine). Le blues est fondamentalement constitué d’accords de septième. Cette modulation était certes connue aussi des musiciens classiques, elle est fréquente chez Frédéric Chopin. Ce qui advient de neuf en musique avec et autour de la note bleue est une instabilité chromatique constitutive des liens étroits, bien que non essentiels, entre blues et jazz. En effet, le blues canonique comporte trois accords de base : tonique septième, – sous-dominante septième-tonique septième, – septième de dominante-tonique septième. La septième de dominante appelle bien l’accord de tonique parfait mais c’est pour le rabaisser d’un ton, de sorte que cette tonique là ne se trouve plus au mitan de la construction, ni à sa fin. Une succession de septièmes produit toujours un chromatisme indispensable à la « couleur» jazz. Du moins d’avant le be- bop qui détrône la septième de d o m i n a n t e.

Si le blues est une structure musicale de 12 mesures comportant ces trois phrases de quatre mesure s(mais on, trouve souvent 13 mesures chez des chanteurs des premiers temps comme Blind Lemon Jefferson), le terme de blues désigne aussi une sensation, une tristesse, une nostalgie, un spleen mais c’est une sensation qui sitôt qu’elle est annexée à son contexte identifie celui qui l’exprime à la communauté noire américaine.

Bien des chanteurs de blues des années 1920 avaient un répertoire large où le ragtime joué avec soin (Luke Jordan) et parfois virtuosité à la guitare (Blind Blake) voisinaient avec des chansons, des gospels et des blues à proprement parler.

Dès le début des années 1920, l’âge d’or des chanteuses de blues classique a propulsé le marché des disques, et a été pour beaucoup dans la création de firmes qui se donnaient pour tâche d’enregistrer des artistes noirs à destination des publics noirs (les fameux « race records »). Souvent ces artistes, qui venaient pour certaines du Sud profond et qui pour d’autres avaient été formé à l’école des revues itinérantes puis des spectacles new-yorkais, recherchaient la compagnie des grands jazzmen de leur époque. Lesquels s’ils venaient de la Nouvelle-Orléans se souvenaient des jours anciens où ils accompagnaient des chanteuses. La trompette et le piano sont les instruments rois de ce genre d’accompagnement. Les duo que forment Bessie Smith & Louis Armstrong, ou encore Joe Smith ou Tomy Ladnier, Sara Martin ou Lizzie Miles et King Oliver, Monette Moore et Bubber Miley, Alberta Hunter et Fats Waller sont entrés dans la légende du jazz.

Certains bluesmen au style moins policé ont pu enregistrer avec des musiciens de jazz également , il en va ainsi de Blind Blake avec Johnny Dodds ou de Texas Alexander avec King Oliver.

Une figure attachante de bluesman à l’aise avec tous les jazz de son temps est celle du guitariste Lonnie Johnson qui a accompagné Victoria Spivey et joué avec Eddie Lang, King Oliver et Duke Ellington.

Vaudeville - 1920…

H. Gross, L. Miles, L. Wilson, V. Mc Coy, M. Moore, S. Tucker, F. Bristol

Sans rapport avec le genre théâtral que ce que terme désigne en français, le « Vaudeville » made in U.S.A. et Grande-Bretagne est un spectacle très composite où l’on peut voir et entendre foule de numéros de clowns, de contorsionnistes, d’acrobates, de comédiens, de clowns, de danseurs et de chanteurs. Ce genre de spectacle, qui se distingue du music hall ou de la revue par sa référence au cirque et au théâtre, a été mis au point par Tiny Pastor. En Grande Bretagne ce genre de représentations à ses adeptes et c’est aussi l’Europe qui s’y met de sorte qu’au tournant du XIX° siècle et au début du XX° siècle ce sont d’immenses vedettes internationales du théâtre et de la chanson qui prennent par à ces tournées dont Yvette Guilbert et Sarah Bernhardt. Aux U.S.A. les tournées qui s’organisent commencent à donner une place trop importante aux numéros de blancs déguisés en noirs (les Minstrels), puis intègrent rapidement d’authentiques artistes afro-américains.

Persiste alors un art du « Vaudeville » aux U.S.A. qui permet à de grandes chanteuses (dont Bessie Smith mais Helen Gross ou Monette Moore aussi) et musiciens de se produire et de se faire connaître (dont Léon Roppolo et Jelly Roll Morton). Les artistes de music hall et de théâtre populaire blanc ne sont pas en reste, au nombre desquels Mae West, les Frères Marx, W.C. Fields et Fred Astaire.

New York Jazz - 1921 à 1930…

Red Nichols, Sterling Bose, Glenn Miller, Tommy Dorsey, Jimmy Littell, Adrian Rollini, Eddie Lang,Thelam Terry, Joe Tarto, Vic Berton,Lee Morse

La Nouvelle-Orléans, donc, ne fut pas le seul berceau du jazz. Et New York est la capitale mondiale de cette musique depuis le cœur des années 1920. Trois grands régions musicales se distribuent du nord (Harlem), au centre (Broadway) et jusqu’au sud (Greenwich Village).

Si, dès 1917, le jazz louisianais fait son entrée triomphale à Broadway avec les cinq mousquetaires de l’ « Original Dixieland Jazz Band », qui prirent la suite du cornettiste Freddie Keppard, moins bien accueilli en 1915, la ville n’en possède pas moins, dès le début des années 1910, son propre capital d’artistes afro-américains qui syncopent à tout va. A la Nouvelle-Orléans, le jazz est un art de rue, à New York c’est un art de scène. Aussi les phalanges qui jouent de façon, stricte, du ragtime syncopé ne sont elles pas en manque de public.

Et aller faire ses classes à New York dans les années 1920 signifie un réel baptême du feu pour des musiciens du sud qui sont des lecteurs pas toujours très aguerris, mais jamais analphabète comme une légende trop commode aime à la faire accroire.

La grande invention new-yorkaise sera le « stride », cet art pianistique dérivé du plus impressionnant et du plus virtuose du ragtime et dont les héros seront après Eubie Blake, James P. Johnson, Lukey Roberts, Willie « The Lion » Smith et, surtout Thomas « Fats » Waller.

New York c’est encore la ville des plus prestigieux dancings, cabarets, et salles de concerts avec le Cotton Club qui propulse les orchestres de Duke Ellington et de Cab Calloway, le Savoy Balrrom où règne après les sympathiques « Savoy Bearcats », le génial batteur Chick Webb, l’ Appolo, etc. C’est enfin le lieu qui abrite les plus extraordinaires salles de concert dont Carnegie Hall où d’immenses musiciens dont Duke Ellington se produisirent.

New Orleans & New Orleans Revival - 1930...

King Oliver, Bunk Johnson, Freddie Keppard, Tommy Ladnier, Kid Rena, George Mitchell, Alvin Alcorn , Louis Armstrong (première période jusqu'en 1926), Lee Collins, Bunk Johnson, Kid Rena,,kid ory, Jimmy Archey, Albert Wynn, Bechet, Dodds, Noone, Jelly Roll Morton, Tony Jackson, Clarence Williams, Bud Scott, John St Cyr, Warren B. Dodds, Z.Singelton, Doc Cooke, Piron, Elgar, MarableJazz « New Orleans »

La Nouvelle-Orléans, ville portuaire du détroit du Mississipi est un des berceaux du jazz les plus séduisants et les plus foisonnants qu’on puisse imaginer. Ville de commerce, de brassage, ville portuaire du Sud hantée par la traite atlantique et les traces de musique et de magie africaine conservées par les esclaves, ville ayant connu la domination française, l’influence espagnole et ville, au fond, si peu « yankee », la Nouvelle-Orléans ouverte et captieuse s’impose comme un des plus puissants creusets culturels de toutes les Amériques.

S’y produisit, entre les sophistications policées et nostalgiques des musiques créoles et la fièvre des musiques noires dont le souffle et le feu consument les ragtimes, une alchimie rare et précieuse. Tout, ou presque est prétexte à musique. Les fêtes de quartier, les parades, les enterrements, le carnaval, les bals donnés sur les bateaux à aubes, ou encore la joie et le caprice du moment.

L’originale polyphonie orléanaise nous a été rendue, un peu comme par un prisme déformant, par les meilleurs des musiciens de la ville qui durent la quitter, le plus souvent pour Chicago, après la fermeture des tripots et des bordels de la ville, décidée en 1917 afin de ne pas pervertir le moral des troupes américaines qui partaient de ce port majestueux rejoindre, en alliés, les forces françaises du premier conflit mondial.

L’architecture polyphonique de cette musique est simple, et, en raison de sa simplicité même, elle offre aux orchestres de rue le canevas propice à d’innombrables variations : les cornets à piston exposent, les bois et saxophones brodent, le trombone souligne en glissando les bases harmoniques, la batterie ponctue sur un rythme de marche.

La plupart des bons orchestres rattachés à ce style ont dépassé et sophistiqué cette polyphonie originelle (Les « New-Orléans Rythmn Kings » de Paul Marès, le « Créole Jazz Band de Joe « King » Oliver, les « Red Hot Peppers » de Jelly Rol Morton). Des natifs de la Nouvelle-Orléans sont devenus des étoiles du jazz à part entière, dont Louis Armstrong et Sidney Bechet.

La clarinette, instrument roi de la Nouvelle Orléans a donné des artistes exceptionnels dont Alcide Nunez, Jimmie Noone, Albert Nicholas, Bechet, encore, Edmund Hall et, surtout Johnny Dodds.

New Orleans Revival

A-t-on vraiment cessé d’enregistrer du jazz louisanais ? Quatre courtes années seulement séparent les enregistrements de Sidney Bechet et ses « Feetwarmers » de 1932 et les cires gravées par un « Original Dixieland Jazz Band »recomposé où ne brille plus que le bon styliste Larry Shields.. Pourtant dès le début des annnées 193à, et dans al suite immédiate de la grande dépression économique, la vie est dure aux premiers créateurs du jazz louisiannais. Bechet gagne sa vie comme blanchisseur, on est sans nouvelles de Ladnier, J. Dodds doit conduite un taxi pour survivre, Jelly Roll Morton erre sur la côte est au cœur des années 1930, King Oliver sombre. Aussi la rédécouverte de l’art des pionniers fut pour certains de ces derniers, l’occasion de retrouver une vie musicale digne et parfois féconde. King Oliver est mort trop tôt, Jelly Roll Morton, redécouvert, grave pour Alan Lomax des heures de conversation accompagnées au piano où il raconte la légende de sa vie et, partant sa légende du jazz.

Le revival, loin d’être un mouvement uniforme de retour aux sources conjugue, de fai,t trois mouvements. 1/ Le retour sur la scène et dans les studios de musiciens de l’âge d’or. Ce « come-back » fut décrié par des critiques de granit et sans doute un peu déficient s auditifs. Et il le fut à tort. Comment se désoler de ce que ces hommes à qui nous devons tant voient revenir vers eux le succès et l’amour du public ? Ce n’est que justice. Le drame est ici le mort de ces pionniers que l’ Amérique a laissé crever comme des chiens et qui sont disparus avant d’être reconnus, aimés à nouveau et remis à flots. De plus il suffit d’écouter les faces de Morton, de Johnson, de Landier et Bechet, pour être conquis par ce refleurissement ô combien sincère de l’esthétique louisianaise. 2/ Les résurrections étant choses rare, ici la nouvelle du retour de l’esthétique louisianaise persuada des compagnies d’enregistrement du bien fondé d’un voyage dans le cœur de la ville-mère, afin d’aller capter, là, à la Nouvelle-Orléans, les échos des polyphonies originelles, antérieures encore de style à ce qu’avaient gravé King Oliver ou Olie Powers. C’est à cette occasion que Bunk Johnson est redécouvert. A ce trompettiste, mémoire vivante du premier printemps du jazz , on refait un dentier. Les esprits mesquins ricanent ou s’offusquent, Bunk joue avec cœur et noblesse en compagnie de Sidney Bechet et bouleverse. Dans le jeu d’autres musiciens dont Mutt Carey ou Kid Rena on n’entend plus que des ombres. Mais elles conservent encore dans leur fugacité, l’empreinte toute allusive d’un style et le parfum d’une cité transgressive et accueillante. 3/ Ce retour en force des pionniers suscita comme de juste des vocations. Des musiciens européens voulurent jouer comme ces vieux noirs. Ils le firent avec un sens de la copie qui amuse un peu de nos jours. Souvent pas une note ne manque. Luter et ses bien nommes « Louisianais » jouent, et enregistrent notes pour notes, tout ce qu’on peut entendre dans les disques du Créole Jazz Band de King Oliver. Mais ils ne surprennent en rien. Aujourd’hui la copie souffre de bien plus de rides que n’en a l’original. Soyons justes : Luter avec le clarinettiste de Duke, Barney Bigard, se montrera un improvisateur de grand talent, bien des années plus tard … Certains de ces orchestres « New-orleans revival » serviront ensuite d’accompagnateurs à d’immenses musiciens de jazz. Tout comme pour Louis Armstrong jouant avec les sympathiques et tonitruants « Duke of Dixiealnd », on leur connut bien meilleurs écrins.

Enfin il nous revient de mettre les pendules à l’heure. Débuté à l’aube des années 1940, ce courant composite est bel et bien antérieur au be-bop. Il est donc erroné de la présenter comme un réaction à ce nouveau courant de la grande musique afro-américaine.

Jazz des « Chicagoans » - 1923…

Bix Beiderbecke, Muggsy Spanier, Floyd O' Brian, Jack Teagarden, Voly de Fault, Don Murray, Pee Wee Russel, Bud freeman, Frankie Trumbaueur, Eddie Condon, Gene Krupa, ,Ben Pollack, Annette Hanshaw

La ville de Chicago, surnommée « the Windy City », troisième ville des U.S.A., premier port intérieur et nœud ferroviaire et routier de grande importance, fut le refuge principal de nombreux musiciens noirs qui quittèrent le Sud dans les années 1910 et 1920, la fermeture du quartier des plaisirs (et donc des musiques) de la Nouvelle-Orléans, décidé en 1917, ayant contribué à l’accélération et à l’accroissement de cette immigration. King Oliver, Lovie Austin et Jelly Roll Morton y brillèrent. A leur contact, de jeunes musiciens blancs, fortement influencés par les disques de l’ « Original Dixieland Jazz Band », s’acculturèrent à l’art plus profond et plus puissant du jazz noir. Sincèrement épris de cette musique, toujours généreuse aux exilés, ces musiciens, fils de l’immigration européenne récente, réussirent à inventer un style que marque des recherches harmoniques amplement calquées sur ce qu’apportait la musique européenne, et la recherche du son léger et raffiné. Une telle école, nommée « Chicagoane », fut cependant loin de rassembler des styles et des démarches homogènes. Certains de ses musiciens restent fidèles aux idéaux de la polyphonie louisianaise, d’autres inventent, certains enfin s’investissent dans des démarches d’impossible synthèse entre jazz et musique européenne. Ces inventeurs sont Eddie Condon, Pee Wee Russel, Mugsy Spanier, George Wettling, Ben Pollack, Frank Teshemasher, Joe Sullivan. De tous, Bix Beiderbecke est un créateur à part entière, tant au niveau de la sonorité et de l’attaque de la trompette qu’au niveau de la construction, lyrique et douce, de ses solos.

Olivier Douville